Des possibilités de l’observation au croisement des mondes intérieur et extérieur

Conversations avec Alexandre Hollan
Dóra Börcsök

« Il faut apprendre. Les arbres de l’hiver. » - écrit la poète Ágnes Nemes Nagy. Hollan apparaît , comme la certitude argentée acquise auprès des arbres au cours de longues années. Depuis son être profond rayonne une lumière qui n’est pas un scintillement superficiel. Contemplateur intemporel. Confident formidable de ses fidèles arbres.

DÓRA BÖRCSÖK: D’où vient l’idée de votre donation au Musée des Beaux-Arts de Budapest?

ALEXANDRE HOLLAN: C’est Judit Geskó qui a proposé au directeur du Musée Fabre de Montpellier de faire une exposition jumelée entre les deux musées autour de mon œuvre. Cette proposition intéressait le directeur, Michel Hilaire, d’autant plus que, depuis 25 ans, mon travail se faisait dans cette région. Cette double exposition a eu lieu entre 2011 et 2012. Ensuite, grâce à ce contact, est né le projet de deux donations de plus de cent tableaux à chaque institution. En France, le musée Fabre est maintenant le principal dépositaire de mon œuvre, et de ce fait a organisé une exposition de plusieurs mois en 2018/2019. Au musée de Budapest, le nombre de mes œuvres y approche les cent-cinquante. A cette période s’annonçait la perspective d’une Galerie Nationale tout près du Musée – avec un espace important réservé à mon œuvre, et surtout aux très grandes peintures d’arbres.
Le but, comme au musée Fabre, était de montrer tout mon travail à partir de 1953, dans sa lente évolution devant le motif vers l’invisible. C’est une sélection que nous avons faite, Judit Geskó et moi, en y passant des jours et des jours, surtout pendant ses séjours à Paris. Son regard amical et exigeant a été d’une aide précieuse. Vivant loin de mon pays, être accueilli par le musée des Beaux-Arts de Budapest me touche au cœur.

Pensez-vous que les deux ensembles sont exactement équivalents, y a-t-il des différences liées aux lieux, à la personnalité des conservateurs ou autres ?

En effet, mes œuvres les plus importantes sont dans ces deux lieux. Le principe du choix a été défini en commun, et la distribution des œuvres, réalisée en présence des deux conservateurs, s’est faite de manière très harmonieuse. Plus de deux séries d’arbres de Gignac ont rejoint Montpellier, ce qui est justifié par ma présence saisonnière, et il y a un peu plus de toiles de grand format à Budapest.

Ce long processus de sélection a-t-il apporté un autre regard sur votre œuvre ?

Mon œuvre ? Comment revivre le temps qui se réveille dans les vieux dessins ? Ce n’est pas facile d’accepter que tout ça, c’est moi. La vie a amené des événements, elle a créé des difficultés, mais a donné aussi du temps apaisé pour les accepter. De loin, on voit l’ordre partout, et on comprend que le temps travaille avec moi pour sauver toutes les grandes forces avec lesquelles il m’a nourri. Les arbres ne m’ont pas abandonné, je sens qu’on a encore beaucoup de choses à se dire.

Peut-être que dans la donation de Budapest, il manque les couleurs des dernières années ? L’ avenir nous le dira…

En dehors des liens désormais très forts avec le musée des Beaux-Arts de Budapest, avez-vous eu précédemment un intérêt particulier, une affection pour l’institution et ses collections? Peut-être des souvenirs de jeunesse?

Pour répondre à votre question sur ma relation au musée de Budapest je peux dire ceci : lors des terribles pressions culturelles et spirituelles des années cinquante, quand la peur régnait, le musée des Beaux-Arts représentait pour moi un monde hors du temps. Immenses salles presque vides, quelques Grécos flamboyants, la profondeur d’un portrait ancien, quelques petites peintures célestes du Quattrocento, des fresques pâlies. Tout parlait d’une réalité silencieuse du monde de l’art.

Revenons au présent et cette année 2020-21 particulière, polarisée par la pandémie. Comment avez-vous vécu la période du confinement avec toutes les restrictions et interdictions successives?

D’habitude je sors très peu, et je demeure à la maison tout au long de la journée. En été, je vis dans la nature. Mon confinement à moi dure depuis soixante-dix ans. Quelques changements cependant : la vie ne montrait plus son côté pressant, je sentais que le temps pouvait s'écouler sans impatience. Je n’étais pas obligé de me demander : qu'ai-je encore à faire dans une demi-heure? Tout ça m’a procuré une ambiance apaisée dont le caractère était absolument contraire à la situation mortellement inquiétante, avec ce virus dangereux, surtout pour ma génération. D’une part, j’avais peur, et, d’autre part, j’étais content de vivre au ralenti.

A propos de votre travail chez vous, et de la série des vies silencieuses, y a-t-il eu un moment où vous avez réalisé que les couleurs réagissaient différemment : est-ce que votre expérience de la lumière a pris d’autres formes?

Je voulais atteindre la profondeur, et ma sensibilité me dirigeait vers la lumière cachée derrière les choses. Une vieille cruche ne nous montre pas tout de suite ses couleurs, il faut traverser les couches de rouille et de boue pour retrouver les teintes en profondeur. Ces fragments de couleur ravivent ce que je vois, et m’attirent. Mais moi, je veux retrouver les coloris assoupis à l’intérieur. Puisque le silence de ce printemps était imprégné de peur, il n’était pas forcément propice, mais, malgré tout, j’arrivais à percevoir la beauté rayonnante de la vie. Par conséquent, je cherchais la luminosité « dehors ».

Jusqu’à ce moment, mes vies silencieuses adoptaient des couleurs sombres. Depuis des mois, je travaille la matière claire. Sur un fond blanc, une poire jaune claire en compagnie d’un chou à peine perceptible. Plus je les regarde, plus j’oublie leur forme, elles semblent léviter. Dans l’espace, le rayonnement lumineux avale les formes, tout prend la même couleur et donne naissance à un accord vert ou doré. La recherche devient extrêmement difficile : je réalise alors que c’est l’invisible qui m’éblouit.

Le rayonnement se trouve au milieu de l’invisible. On a toujours la possibilité de voir l’invisible, le silence – même si nous n'avons pas forcément la capacité de les voir, car nos yeux nous montrent des accords entre le chaud et le froid qui « se querellent » – pour donner naissance à une harmonie statique, à une couleur « composée ». Par exemple, un poivron vert à côté d’une pomme orangée et leurs tonalités qui se combattent, c’est très joli. Fixer une limite, établir une bordure entre deux couleurs, ce n’est pas possible, l’une doit se mêler à l’autre. Par exemple : si je mets ensemble le rouge et le vert, ce n’est pas facile de peindre la transition entre elles. C'est sur ces problèmes lumino-chromatiques que j'ai travaillé ces derniers mois.

Est-ce que ce printemps 2020, également extraordinaire par sa luminosité, son silence et la qualité de l’air, s’est invité dans votre atelier ?

La clarté matinale dans l’atelier était éblouissante. La première impression qui se présentait à moi à l’aube était si pure que je me demandais : de quelle manière pourrais-je exprimer ce bonheur invisible ? Un ancien pot anime ces teintes à l’arrivée du soleil, tout débute dans le blanc… Qui peut dialoguer avec ce rayonnement, établir une relation, et comment ? Ce n’est pas facile de peindre cette sensation. Il faut veiller durant l’observation à ne pas s’enfermer dans des formes déterminées à l’avance.

Votre contemplation des arbres suit-elle le même cheminement? Faut-il éviter l’approche superficielle, que le regard soit captif de la forme pure?

En ce qui concerne les arbres, ce niveau de difficulté n’est pas du tout le même, les arbres déclenchent beaucoup plus de mouvement en moi. L’arbre est un être vivant, traversé d’une énergie qui initie en moi un mouvement dinamique. C’est cette dynamiqe qui m’entraine vers le motif sur lequel je travaille ensuite. Mais son rayonnement est aussi une sorte de mouvement qui s’approche de moi à condition que je sois très silencieux, immobile. Il faut que je reste attentif, serein, et que je m’empêche de visualiser les choses par contrastes chromatiques. Tout ce qui emprisonne le regard, je m’en débarrasse.

Les yeux devraient se déplacer, bouger, voyager sans limite, rester en flottement. Bien évidemment, l’oeil est porté vers quelque chose, s’il veut absolument regarder ce je-ne-sais-quoi, il le fait. Si je regarde votre visage, je ne vois rien d’autre. Mais si j'ai l’intention d’examiner ce qui se trouve derrière vous, je suis obligé de révoquer ce regard qui s’est posé sur votre front, et de me demander: qu’est-ce qui se trouve derrière vous ? Comment accorder votre visage avec la plante derrière vous. Avec les arbres, c’est tout à fait différent.

Vos arbres sont toujours seuls, jamais en compagnie des autres. Vous dites que s’ils sont nombreux, c’est impossible de se concentrer sur leur unicité.

L’arbre – comme chaque être-vivant – a son propre caractère, sa nature, ses lois qui lui donnent son harmonieuse unité. Dès qu’ils sont plusieurs, cette unité est bousculée par celle des autres, par leurs relations. Je sens l’équilibre intérieur de l’arbre, ou bien sa volonté d’atteindre cet équilibre, malgré les vents qui traversent son feuillage ou l’éclair qui vient casser ses branches.

L’arbre tente-t-il toujours de rétablir l’équilibre par lui-même, ou est-ce que ça vient de vous ? Je suppose que cet agencement harmonieux n’est pas toujours au rendez-vous…

C’est une grande question, qu’est-ce qui se passe entre le peintre et le motif ? Qui regarde et voit qui ? Si on veut compliquer la question : l’arbre me regarde et moi, je le regarde. En tout cas, j’ai toujours l’impression que l’arbre fait quelque chose avec moi. Est-ce qu’il met ses lunettes quand il me voit arriver, je ne sais pas, mais il y a toujours ce moment où naît une relation entre nous : ce moment vivant où ma résonance intérieure rencontre la résonance extérieure de l’arbre et qui forme l’impression. C’est le départ de tout.

Cette impression m'emplit pour un quart de seconde, tout au plus. Je dois travailler à la prolonger en moi, alors qu’elle s’est déjà transformée en image-souvenir. De cette manière, je développe avec l’arbre un langage des impressions.

Avec le temps, ce langage s’enrichit indéfiniment…

Exactement. Un arbre ne parle pas, mais il s’établit un dialogue entre nous, une communication de ce qui se passe. L’énergie vivante, l'élan me captive, c’est ce qui me conduit d’un bout à l’autre de l’abre à travers des chemins rythmiques ce qui rend la vie très animée, très instinctive. C’est une danse rythmique en couple. Quand je dessine au fusain, ces rythmes s’enchaînent, et les traits restent continus (il ne faut pas casser la ligne), ils ralentissent, s’arrêtent et puis repartent. Un flux d'énergie surgit. Le rythme intérieur de l’arbre jaillit, à condition que je puisse en recueillir toutes les forces, découvrir toutes leurs relations, jouer avec l’une contre l’autre. Ensuite j’efface le dessin qui se retire, recule mais ne disparaît pas complètement. Notre attachement n’est pas rompu. En se reculant, l’espace apparaît. Je perçois l’arbre dans l’espace, je ne suis plus au milieu de l’arbre.

C’est difficile d’en parler de nos jours, où nous manquons de temps pour contempler tranquillement. Notre vision est envahie par tout ce qui nous entoure et nous aveugle. Nous n’avons pas le loisir de percevoir le mouvement, l’espace et les couleurs.

Avant de découvrir votre lieu d’élection, les arbres rêvés de l'enfance, vous avez parcouru de grandes distances, des milliers de kilomètres en voiture. Une fois, vous avez traversé le continent de l’Écosse à la Toscane… Était-ce une perpétuelle recherche ?

Vous savez, après avoir terminé mes études, je ressentais l’absence, un certain manque. D’une part, je trouvais tout à fait étranges les tendances artistiques contemporaines, et d’autre part, j’avais l’intention de redécouvrir le lien qui m’attachait à la nature depuis mon enfance et de le représenter. J’avais cette certitude : personne d’autre que moi ne peut s’en charger et il est indispensable d’avoir une impression, une relation réelle. Á l’époque je n’avais pas la moindre conscience de ce sentiment, de ce type d’expérience mais je supposais qu’il devait y avoir un moment magique où l’on se dit que ce que l’on vit est sans précédent. En cherchant des paysages inconnus, je me suis lancé à la recherche d'expériences inédites.

Vous ne cherchiez que des arbres?

Principalement, et des paysages quelquefois. J’espérais trouver des endroits où les énergies seraient mystérieusement équilibrées. Dans la région des dolmens et des menhirs. Je pensais qu’il était possible qu’ils aient été érigés au milieu de courants équilibrés, apaisés, silencieux. Pour moi, l’arbre se présente comme un point d’équilibre, surtout les arbres que je côtoie depuis de longues années. J’ai cherché longtemps, jusqu’à ce que je me trouve dans le midi de la France, où il y a beaucoup de terrain inoccupé, et où je me sentais comme chez moi. Les dernières années de mes expéditions, je me baladais par là. Un jour, un mal de dos m'a attrapé en été, et je n'ai plus eu envie de voyager.

Eh bien, j’avais cinquante ans, je devais trouver « un toit » à mettre au-dessus de ma tête : à l’époque, quelques mazets étaient à vendre dans la région. Un mazet, c’est-à-dire une petite maison où jadis les vignerons gardaient chevaux et outils. C’est exactement ce qu’il me faudrait – pensais-je – au milieu des garrigues, entouré des vignes. Je l’ai acheté en me disant: c’est le centre du monde pour moi, j’y suis arrivé, je ne bouge plus d’ici.

En trouvant des pots abîmés abandonnés dans le voisinage, je me suis mis à peindre pour la première fois des vies silencieuses. Au début aussi intensément que les arbres, puis les arbres ont pris une place plus importante dans ma vie.

Cela fait presque quarante ans que vous dessinez les mêmes chênes et oliviers dans le département de l'Hérault, dans cette région calcaire brûlée par le soleil méditerranéen.

Vous savez, si l’on voit un arbre seulement en passant, ça ne veut rien dire. Il faut suivre les arbres pendant vingt ans pour connaître leurs problèmes quotidiens. Il m’arrive de ne pas être capable de dessiner l’un où l’autre à un certain moment, puis je le retrouve. Parfois je cherche pendant des années lequel serait « approprié ». C’est une relation romantique.

Dans ce cas là, le conflit dramatique surgit entre vous, entre vos volontés divergentes?

Je n’ai eu que très peu de ces conflits dramatiques… J’ai toujours été prudent, je sentais qu’il fallait les éviter. Une fois, quand j’étais jeune et que je dormais dans la forêt, je me suis forcé à continuer de travailler alors que la nuit tombait. Au milieu de la nuit, j’ai senti que le grand chêne que j’avais observé se tourmentait en moi, qu’il voulait sortir. C’était une sensation effrayante, je sautais pour me débarrasser de cette oppression, de cette indélicatesse qui avait tenté d’emprisonner cet arbre. Sinon, mes relations ont une allure beaucoup plus paisible, mais pour pouvoir en parler, vous devriez voir mes arbres sur place.

Votre donation contient plus de 10 grandes peintures. Pourtant votre travail se passe sur le motif ?

Vous avez raison, ces grands arbres naissent dans l’atelier.
Quand je suis devant l’arbre, la sensation vient de l’extérieure, du motif. Quand l’arbre n’est plus là, que je suis dans mon atelier à Paris ou à Gignac, mes travaux réalisés dehors m’aident à retrouver l’arbre à l’intérieur. Les dessins les plus aboutis ont besoin de grandir, d’aller vers de plus en plus de simplicité. Mais le grand format est très exigeant, il n’aime pas les détails. Lui obéir est important.

On n’a pas encore mentionné le nom de quelqu’un qui vous était très cher. Une des rares personnes grâce à qui vous vous sentiez moins seul au monde : Yves Bonnefoy.

Tout a commencé en 1970, quand je feuilletais son livre L’arrières-pays dans une librairie. A cette époque là, je ne pouvais pas répondre à la question: pourquoi je ne suis pas chez moi, qui suis-je dans ce pays ? Tout y est différemment formulé, je ne saisissais même pas de quoi on parlait, comment s’exprimaient les gens, malgré le fait que j’étais en France depuis plus d’une dizaine d’années.

Également dans le domaine artistique, rien ne me correspondait. Je cherchais sans savoir quoi. Après avoir lu le livre, je me suis dit: voilà l’homme qui cherche de la même façon que moi. Les images citées : une cruche fissurée, un fragment d’une image du Titien, d’un dessin de Théodore Rousseau ou de l’horizon de Piero della Francesca me faisaient constater que Bonnefoy vivait dans un espace poétique semblable à celui que je côtoyais. La solitude était moins lourde. Je l’ai rencontré après de longues années. Il s’est adressé à moi avec bienveillance. Il avait dix ans de plus que moi, il était déjà un poète, critique littéraire, philosophe reconnu, avec une influence considérable sur les cercles intello-artistiques.

Lui commençait à m’écouter, à écrire des textes, entre autres une monographie sur mon travail. Il m’a beaucoup aidé, beaucoup soutenu. Il a parlé de moi, et c’est ainsi que j’ai commencé à exister, la renommée fonctionnant parfois d’une étrange façon. Il voulait voir derrière les choses, non pas pour chercher une solution mais trouver le véritable sens et but de la vie. Je n'ai connu personne qui ait eu une foi aussi profonde même s'il se proclamait athée. Il croyait en l'être humain à un niveau très élevé, comme les philosophes ou les grands fondateurs de religion… Un homme extraordinaire qui souhaitait nous rendre aussi extraordinaires. Quand il a écrit le premier texte, il avait l’intention de souligner tout ce qu’il pressentait en moi. C’était exagéré, pensais-je, il parlait de quelqu’un d’autre. J’en étais très fier, mais gêné quand même. Bonnefoy a renforcé certaines choses en moi, les a rendues conscientes.

Pouvez-vous préciser ?

Ma peinture n’a pas de sujet, son sujet est la contemplation. Par elle, je peux avoir un contact avec la vie supérieure. Ce qui m’est important en observant les arbres, c'est d’aboutir à un inconnu d’un niveau supérieur.

Vos vies silencieuses et vos arbres ont en commun d’explorer le rapport du visible et de l’invisible. Ces questions sont essentielles dans votre œuvre, c’est pour cela qu’elles sont mises en avant dans le titre du catalogue. Pouvez-vous nous en parler ?

L’invisible est le visible. Devant le motif deux regards se cherchent. Le regard qui perçoit le mouvement, l’impermanence, l’invisibilité et qui est aveugle aux réalités tangibles et le regard qui perçoit les réalités tangibles, les formes visibles, mais qui est aveugle aux mouvements de la vie. De leur union peut naître une vision plus objective, un passage entre le monde extérieur et intérieur : Je crois que c’est le but de l’art.